京剧的历史背景

京剧是中国的“国粹”
，已有200年左右的历史。京剧之名始见于清光绪二年（1876）的《申报》，历史上曾有皮黄、二黄 、黄腔
、京调、京戏 、平剧
、国剧等称谓 ，清朝乾隆五十五年（1790年）安徽四大徽班进京后与北京剧坛的昆曲、汉剧 、弋阳
、乱弹等剧种经过五、六十年的融汇
，衍变成为京剧，是中国最大戏曲剧种 。其剧目之丰富 、表演艺术家之多
、剧团之多、观众之多 、影响之深均为全国之冠
。这里是入梦说戏的第一篇 ，我们就先说一说京剧的产生与发展。 在清朝初期
，中国的戏曲艺术到了昆曲与“乱弹 ”并重的时期 。什么叫“乱弹
”呢？这是与昆曲相对的其他戏曲形式，在那时被称作“乱弹”
。清初的北京城 ，是一个社会稳定、经济发达的城市
，又是全国的文化中心，在安逸的外在条件下 ，人们就自然而然的来追求精神上的享受。此时在戏曲界
，占主流地位的是昆曲，昆曲具有曲调婉转悠扬
、辞藻华丽高雅的特点 ，深受上层阶级的喜爱 。而随着时代的发展，广大的市民也开始来欣赏戏曲
，有时过于高雅的昆曲，反而不能被接受 ，这时候
，“乱弹 ”开始走上主流路线，并逐步得到了上层阶级的认可 ，随后
，出现了“南昆、北弋 、东柳
、西梆
”四大主流戏曲形式，其中“南昆”是指以苏州一带为代表的昆山腔 ，“北弋 ”是指河北一带的弋阳腔
，“东柳
”是山东的柳子腔，“西梆”是指山西陕西一带的梆子腔
。四大声腔的成功 ，刺激了各地的戏曲艺人争相到京城献艺
，自然少不了南方的徽班和汉剧。 1790年，为了给八十岁的乾隆皇帝做寿诞 ，一个浙江盐务大臣带着皖南艺人组成的戏班“三庆班 ”入京演出 。继三庆徽班落脚京城后,又有四喜、启秀 、霓翠
、春台、和春 、三和
、嵩祝、金钰 、大景和等班,亦在大栅栏地区落脚演出
。其中以三庆
、四喜、和春 、春台四家名声最盛,故有“四大徽班
”之称。“四大徽班”的演出剧目,表演风格,各有其长,故时有“三庆的轴子,四喜的曲子、和春的把子
、春台的孩子 ”之誉 。“四大徽班”除演唱徽调外,昆腔、吹腔 、四平调
、梆子腔亦用,可谓诸腔并奏。在表演艺术上广征博采 吸取诸家剧种之长,融于徽戏之中
。兼之演出阵容齐整,上演的剧目丰富,颇受京城观众欢迎。 与徽戏同时的汉剧，流行于湖北,其声腔中的二黄、西皮与徽戏有着血缘关系 。徽 、汉二剧在进京前已有广泛的艺术交融
。继乾隆末年,汉剧名家米应先进京后,道光年初(1821年),先后又有著名汉剧老生李六
、王洪贵、余三胜,小生龙德云等入京,分别搭入徽班春台 、和春班演唱。米应先以唱关羽戏著称,三庆班主程长庚的红净戏,皆由米应先所授 。李六以《醉写吓蛮书》
、《扫雪》见长;王洪贵则以《让成都》、《击鼓骂曹》而享名;小生龙德云善演《辕门射戟》 、《黄鹤楼》等剧;余三胜噪音醇厚,唱腔优美,文武兼备,以演《定军山》
、《四郎探母》、《当锏卖马》 、《碰碑》等老生剧目著称
。汉剧演员搭入徽班后,将声腔曲调,表演技能,演出剧目溶于徽戏之中,使徽戏的唱腔板式日趋丰富完善,唱法、念白更具北京地区语音特点,而易于京人接受。徽
、汉合流后,促成了湖北的西皮调与安徽的二簧调再次交流 。徽、秦 、汉的合流,为京剧的诞生奠定了基础
。 由于徽班是演出团体
，进京后他们演出的剧目和演唱的声腔，必须克服审美地域性 ，去迎合与全国各地有着紧密关联的京都观众。这就迫使他们在艺术上精益求精
，善于融汇贯通 。于是，唱二簧调为主的徽班兼容了湖北汉调
、皮簧腔
。自此以后皮簧戏为主的戏班 ，形成了一个新剧种
，被称之为京戏，立足帝都。这其间 ，杰出的艺人余三胜（1802--1866）、张二奎（1814--1864） 、程长庚（1811--1880）
，是徽汉合流
、并汲取昆腔、京腔（高腔） 、梆子等诸腔杂调，衍变为京剧（即京调皮簧戏）的代表人物 。人们称其为“三鼎甲
” ，自是情理中事。 《同光名伶十三绝》 是京剧史上的一幅名伶彩色剧装写真画
，由晚清民间画师沈蓉圃绘制
。他参照了清代中叶画师贺世魁所绘《京腔十三绝》戏曲人物画的形式，挑选了清同治
、光绪年间（l860至1890）京剧舞台上享有盛名的十三位演员 ，用工笔重彩把他们扮演的剧中人物描绘出来，显示了作者的深厚功力。也正是这些著名的演员
，台上的“大角儿”，进一步的推动了京剧的发展 。 同光名伶十三绝：前排左起：张胜奎（《一捧雪》莫成） 刘赶三（《探亲家》乡下妈妈） 程长庚（《群英会》鲁肃） 时小福（《采桑》罗敷） 卢胜奎（《空城计》诸葛亮）谭鑫培（《恶虎村》黄天霸） 后排左起：郝兰田（《行路》康氏）梅巧玲（《雁门关》萧太后）余紫云（《彩楼配》王宝钏） 徐小香（《群英会》周瑜） 杨鸣玉（《思志成》闵天亮） 朱莲芬（《琴桃》陈妙常）杨月楼（《探母》杨延辉） 京戏的艺术水平在高明艺人的推动下迅速提高 ，它激起了清廷皇室的狂热偏好
。咸丰末年戏班开始被传入宫内演戏
，有一个叫“升平署 ”的机构管理着进宫演出的事。昨日还在茶楼会馆表演，今朝便要为封建最高统治和京师百官献艺 。在这种特殊背景下 ，京剧实行着民间精神与宫廷趣味的融合
，实行着南方风情与北方神韵的交汇
。而融合交汇的结果，是把京剧引向了更统一、更规整的境地。统一规整到它足以贯通各个社会阶层 ，穿络不同的地域范围 。 1883年一1918年,京剧由形成期步入成熟期,代表人物为时称“老生后三杰
”的谭鑫培 、汪桂芬
、孙菊仙
。“老生后三杰”师承各有侧重,艺术风格各异,从全面权衡,谭鑫培文武昆乱不挡,艺术造诣及对京剧的发展,远远超过汪、孙。光绪年间,谭鑫培被称之为“伶界大王 ” 。谭鑫培承程长庚 、余三胜、张二奎各家艺术之长,又经创造发展,将京剧艺术推进到新的成熟境界
。谭在艺术实践中广征博采,从昆曲
、梆子、大鼓及京剧青衣 、花脸
、老旦各行中借鉴,融于演唱之中,创造出独具演唱艺术风格的“谭派
”
，形成了“无腔不学谭”的局面。二十年代后的余叔岩、言菊朋 、高庆奎
、马连良等,均在宗“谭派 ”的基础上发展为各自不同的艺术流派 。 咸丰十年(1861年)京剧始入宫廷演出。当年五月初六起至月末,分由三庆班、四喜班 、双奎班及外班(京剧班)演出
。光绪九年(1883年),慈禧五旬寿日,挑选张淇林
、杨隆寿、鲍福山 、彩福禄
、严福喜等18人入宫当差,不仅演唱,且当京剧教习,向太监们传授技艺。自此,清宫掌管演出事务的机构“升平署
”,每年均选著名艺人进宫当差,结止宣统三年(1911年)，计有谭鑫培、杨月楼 、孙菊仙、陈德霖
、王楞仙、杨小楼 、余玉琴
、朱文英、王瑶卿 、龚云甫
、穆凤山、钱金福等生 、旦
、净、丑的名家150余人曾入宫 。由于慈禧嗜好京剧,加之京剧名家频繁在宫中献艺,声势日强
。同期,位于大栅地区的广德楼 、三庆园
、庆乐园、中和园 、文明园等戏园、日日有京剧演出,形成了京剧一统的局面。京剧成熟期,除“老生后三杰”外,生行尚有许荫棠
、贾洪林;武生俞菊笙、杨隆寿;净行何佳山 、黄润甫
、金秀山、裘桂仙 、刘永春等;小生王楞仙
、德珺如、陆华云:旦行陈德霖 、田桂凤
、王瑶卿、朱文英;丑行王长林 、张黑
、罗百岁、萧长华 、郭春山 。这一时期,旦角的掘起,形成了旦角与生角并驾齐驱之势
。武生俞菊笙,开创了武生自立门户挑梁第一人,他被后人称为“武生鼻祖 ”。上述名家,在继承中有创新发展,演唱技艺日臻成熟,将京剧推向新的高度 。 1917年以来,京剧优秀演员大量涌现,呈现出流派纷呈的繁盛局面,由成熟期发展到鼎盛期,这一时期的代表人物为杨小楼、梅兰芳
、余叔岩
。 1927年,北京《顺天吋报》举办京剧旦角名伶评选。读者投票选举结果:梅兰芳以演《太真外传》,尚小云以演《摩登伽女》,程砚秋以演《红拂传》,荀慧生以演《丹青引》,荣获“四大名旦
” 。“四大名旦”脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志
。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳的端庄典雅,尚小云的俏丽刚健,程砚秋的深沉委婉,荀慧生的娇昵柔媚“四大流派 ”,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。武生杨小楼在继俞菊笙、杨月楼之后,将京剧武生表演艺术发展到新高度,被誉为“国剧宗师” 、“武生泰斗
” 。老生中的余叔岩
、高庆奎、言菊朋 、马连良,20年代时称“四大须生”。同期的时慧宝
、王凤卿、贯大元等也是生行中的优秀人才
。30年代末 、余
、言、高先后退出舞台,马连良与谭富英 、奚啸伯
、杨宝森称之“四大须生 ”。女须生孟小冬,具有较高艺术造诣,颇有乃师余叔岩的艺术风范 。 流派纷呈,人才济济,是京剧鼎盛期的又一标志
。这一时期除杨派(小楼),梅派(兰芳)、尚派(小云) 、程派(砚秋)、荀派(慧生)外,旦角中还有筱派(翠花)及宋派(德珠)
、张派(君秋);老生行中的余派(叔岩)、高派(庆奎) 、言派(菊朋)
、马派(连良)、奚派(啸伯) 、杨派(宝森)
、新谭派(富英);净行中的金派(少山)、侯派(喜瑞) 、郝派(寿臣)以及50年代后产生的裘派(盛戎);小生行中的姜派(妙香)
、叶派(盛兰);老旦行中的龚派(云甫)、李派(多奎);丑行中的叶派(盛章)等。同期尚有众多京剧表演艺术家,如生行中的王凤卿 、时慧宝
、王又宸、李洪春 、谭小培、李万春
、李少春、高盛麟等;旦行中的阎岚秋 、徐碧云
、朱琴心、赵桐珊 、雪艳琴
、新艳秋、章遏云 、金少梅
、碧云霞、琴雪芳 、王玉蓉
、言慧珠、童芷苓 、梁小鸾、吴素秋
、赵燕侠、杜近芳等;小生中的金仲仁 、茹富兰
、程继先;丑行 中的郭春山、慈瑞泉 、马富禄
、张春华等 。